Nghệ thuật Đờn ca Tài tử

Nam Bộ Việt Nam

                                                                        Đặng Hoành Loan

 

Đờn ca Tài tử Nam Bộ Việt Nam ra đời tới nay mới trên một trăm năm tuổi. Nếu đem so sánh tuổi đời của nó với nhiều thể loại nhạc ra đời trước, trong và sau thời kỳ Đại Việt ở Việt Nam như Ca trù, Hát Xoan Phú Thọ, Hát văn, Trống quân, Ca Huế v.v… thì thể loại nghệ thuật này thật sự còn non trẻ. Nó non trẻ như tuổi đời của nền âm nhạc mới Việt Nam.

Nhưng nếu tính đến:

- Hoàn cảnh ra đời của thể loại này trong bối cảnh xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX.

- Nhu cầu bảo vệ hệ tư tưởng, thành quả của Nho giáo Việt Nam, mà đặc biệt là vai trò Lễ - Nhạc được giới nhạc sĩ cổ nhạc coi trọng đang bị phân hóa trong đời sống của người dân Nam Bộ trong thời kì này.

- Nguồn năng lượng âm nhạc cổ truyền sẵn có và phong phú ở Nam Bộ đang bị suy hao bởi sự xâm nhập của văn hoá và âm nhạc phương Tây hồi đầu thế kỷ XX.

Từ những yếu tố đó đã làm nảy sinh:

- Nhu cầu cấp thiết phải bảo tồn và phát triển văn hóa âm nhạc cổ truyền Việt Nam của các nhạc sĩ cổ nhạc Nam Bộ để giữ gìn truyền thống văn hóa
Việt Nam.

- Thành quả sáng tạo một biểu mục bài bản chỉnh lý, bài bản sáng tác tuân theo lối cấu trúc nhạc cổ truyền từ thang âm, điệu, hơi, đến cách thức diễn tấu một bài bản của các thế hệ nhạc sĩ cổ nhạc Nam Bộ. Và đặc biệt là nội dung những bài ca liên quan tới đạo lý Nhân - Nghĩa - Lễ - Trí - Tín trong truyền thống văn hóa Đại Việt được các soạn giả viết ra trong giai đoạn này để truyền bá trong dân chúng tư tưởng Nho giáo đó.

- Cuối cùng, thành tựu: đã định hình một thể loại Nhạc giải trí cổ truyền chuyên nghiệp được công chúng toàn Nam Bộ yêu thích, chấp nhận và thực hành trong đời sống.

Tất cả những yếu tố đó là căn nguyên để Đờn ca Tài tử có chỗ đứng xứng đáng trong làng cổ nhạc Việt Nam.

1. Tên gọi

Tên gọi Đờn ca Tài tử là sự gộp lại một trình tự xuất hiện trước, sau của các hình thức hòa đờn - hòa ca - người biểu diễn thể loại nhạc này.

Khởi thủy, nhạc đờn ra đời từ lối chơi đờn cây^[1] của các thầy đờn nhạc Lễ và Hát Bội vào quãng nửa cuối thế kỷ XIX. Nhạc mục của lối chơi này là các bản nhạc Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc, Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung của nhạc Lễ và nhạc Hát Bội. Khi chơi các đờn cây với nhau người ta gọi lối chơi đó là chơi hòa đờn. Về sau, các thầy đờn đã dựa vào tuyến giai điệu của các bản nhạc đờn cây để viết các lời ca khác nhau, nhằm gửi gắm tư tưởng, tình cảm của mình tới công chúng. Lời ca ra đời đã làm cho lối chơi đờn cây có thêm giọng ca phát triển mau chóng trong đời sống sinh hoạt của người dân Nam Bộ. Lối chơi đó sau gọi là chơi hòa ca. Vì vậy, “sau thành thói tục, mỗi dịp quan - hôn - tang - tế, thậm chí lễ mừng tân quan, tân gia, khai bằng, khánh hạ, đám giỗ, đám cưới đều có mời họ luôn cho rôm đám”^[2]. Tới đầu thế kỷ XX lối chơi hòa đờn và hòa ca đã làm xuất hiện rất nhiều nghệ sĩ đờn giỏi, ca hay. Những nghệ sĩ đó được công chúng gọi tôn vinh là các tài tử.

Chiết tự thì tài là tài năng, tử là người. Vậy tài tử là người có tài năng, có sáng tạo, có tính chuyên nghiệp cao chứ không phải là người chơi đờn thiếu tính chuyên nghề (amateur). Trong truyện Kiều của Đại thi hào Nguyễn Du có câu “Dập dìu tài tử giai nhân”;  trong thơ của nữ sĩ Hồ Xuân Hương có câu “Tài tử văn nhân ai đó tá” đều dùng từ  tài tử để nói về người có tài.

Về sau người ta gộp lại và giản lược các từ hòa đờn, hòa ca và tài tử thành tên gọi Đờn ca Tài tử để chỉ một thể loại nhạc và cũng để chỉ một lối chơi nhạc giải trí của người dân Nam Bộ.

 2. Sự ra đời

Theo sách Địa chí Văn hóa thành phố Hồ Chí Minh: “Người Việt ở Nam khi ấy (khoảng 1800) chẳng những thích thi phú mà còn hâm mộ họa và đàn. Cho nên mới có câu: Đồng Nai có bốn rồng vàng: Lộc họa, Lễ phú, Sang đàn, Nghĩa thi”^[3]. Theo sách Đại Nam Thực Lục, vào năm Minh Mệnh thứ 8 (1827) riêng ở Gia Định đã có tới 200 con hát. Vào khoảng 10 năm sau Tổng trấn Gia Định Lê Văn Duyệt đã nuôi hàng nghìn con hát trong nhà để mua vui. Từ đó suy ra thì cơ sở văn hóa nghệ thuật ở xã hội Nam Bộ nửa đầu thế kỷ XIX  cũng đã rất phong phú và giàu có. Đấy là một trong nhiều điều kiện có tinh căn nguyên làm nảy sinh một hình thức sinh hoạt chơi nhạc đờn “kiểu mới” của các thầy nhạc Lễ, nhạc Tuồng ở Nam Bộ, gọi là chơi đờn cây.

Phong trào chơi đờn cây kéo dài mãi tới cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX thì chuyển sang một bước ngoặt mới. Nguyên nhân, vào thời điểm lịch sử này có nhiều nhạc công, nhạc quan của triều đình Huế vào Nam theo phong trào Cần Vương. Họ được giới chơi nhạc đờn cây Nam Bộ đón nhận bởi sự hâm mộ tài năng chơi nhạc thính phòng Huế và kiến thức nhạc Lễ cung đình của các nhạc công, nhạc quan này. Đó là thời điểm các nhạc công, nhạc quan triều đình Huế có rất nhiều dịp để hạnh ngộ với giới chơi đờn cây Nam Bộ. Từ đó, nhiều người chơi nhạc đờn cây đã theo học đờn nhạc Huế, nhiều gia đình giàu có, yêu nhạc đã mời các nhạc công, nhạc quan cung đình Huế về nhà để truyền dạy nhạc Huế cho con cháu họ. Quan hệ này là sự tác động qua lại rất quan trọng, làm cho những người chơi đờn cây nâng cao ý thức âm nhạc và kỹ năng chơi nhạc có tính chuyên nghiệp; làm cho các thầy dạy đờn Huế có thời gian tiếp cận với phong cách âm nhạc Nam Bộ. Một quá trình truyền dạy và tiếp cận đã giúp các thầy dạy nhạc Huế, các thầy đờn cây chỉnh sửa, hoàn thiện nhiều bài bản trong nhạc mục đờn cây, sáng tác nhiều bài bản nhạc mới theo phong cách đờn cây để truyền dạy cho các môn đệ. Những bài bản chỉnh sửa và sáng tác ấy không chỉ làm phong phú nhạc mục giáo trình truyền dạy của các thầy mà nó còn được giới chơi cổ nhạc toàn Nam Bộ chấp nhận và yêu thích. Vì vậy, rất chóng vánh, chúng trở thành các bản nhạc được coi là nhạc kinh điển của giới chơi nhạc Tài tử.

Theo ý kiến của một số tài tử lão thành, thì vào khoảng cuối những năm 30 thế kỷ XX, giới chơi nhạc Tài tử ở hai miền Đông và Tây Nam Bộ đã thống nhất nhau chọn ra được 20 bản nhạc trong số rất nhiều bản nhạc “kinh điển” đó và đặt tên là “Hai mươi bản Tổ”. Từ đấy nhạc mục của Hai mươi bản Tổ được giới chơi cổ nhạc lấy làm căn cứ để đánh giá kiến thức và tài năng chơi đờn của các tài tử.

Nhạc Tài tử ra đời đã hoàn toàn thay thế chỗ đứng của nhạc đờn cây trước đó. Nhạc Tài tử ra đời đã đưa nền nhạc cổ truyền Việt Nam đạt tới đỉnh cao của nhạc cổ truyền chuyên nghiêp.

3. Các bậc tiền bối

 Cho đến nay giới chơi nhạc Tài tử Nam Bộ dường như vẫn chấp nhận với nhau có hai phong cách nhạc Tài tử: phong cách miền Đông và phong cách miền Tây. Nguyên do, có hai phong cách bởi nó được sinh ra từ các bậc tiền bối ở hai miền Đông - Tây .   

Tiền bối của nhạc Tài tử miền Đông được truyền tụng là nhạc sư Nguyễn Quang Đại, tức Ba Đợi. Cụ là nhạc quan triều đình nhà Nguyễn vào Nam hưởng ứng phong trào Cần Vương chống Pháp (cuối thế kỷ XIX). Cụ là người sáng tác nhiều bài bản cũng như chỉnh sửa nhiều bài bản đờn ca trước đó trở thành những bài bản trong nhạc mục Đờn ca Tài tử sau này. Những năm sống ở Sài Gòn và Cần Đước cụ đã đào tạo được rất nhiều nhạc sĩ cổ nhạc xuất sắc như Sáu Thới, Cao Huỳnh Cư, Cao Huỳnh Diệu, Cao Hoài Sang, Bảy Nhỏ…

Ngày 19 tháng 1 âm lịch là ngày mất của cụ, thi hài cụ được an táng tại Rạch Cát, quận 8, Sài Gòn. Ngày 19 tháng 1 âm lịch hàng năm được chọn làm ngày “giỗ Tổ Đờn ca Tài tử”^[4]. Ngày nay giới tài tử Long An đã đưa chân nhang cố nhạc sư về phối thờ tại đình Vạn Phước, huyện Cần Đước, tỉnh Long An.

Tiền bối của nhạc Tài tử  miền Tây được truyền tụng là nhạc sư Lê Tài Khí (tức Nhạc Khị) (1862-1924) người Bạc Liêu. Cụ có nhiều công chỉnh lý, hệ thống hóa nhạc mục tiêu biểu của nhạc Tài tử, đồng thời đã sáng tác nhiều bản đờn nổi tiếng làm giàu cho nhạc mục Đờn ca. Các tài tử danh tiếng về sau như Sáu Lầu, Cai Đệ, Mười Khói, Trịnh Thiên Tư…đều là học trò của cụ. Giới chơi cổ nhạc miền Tây đã tôn vinh cụ là Hậu Tổ nhạc Tài tử. 

Cùng thời này ở Vĩnh Kim, tỉnh Mỹ Tho (ngày nay xã Vĩnh Kim thuộc huyện Châu Thành, tỉnh Tiền Giang) có cụ Trần Quang Thọ, trước kia ở trong ban nhạc cung đình Huế và sau có con trai cụ là ông Trần Quang Diệm (1853-1927); ở Vĩnh Long, Sa Đéc có các cụ Trần Quang Quờn, Phạm Đăng Đàn, Tống Hữu Định; ở Sài Gòn (nay là thành phố Hồ Chí Minh) có các cụ Nguyễn Liên Phong, Nguyễn Tùng Bá, Phan Hiền Đạo, Tôn Thọ Tường là những bậc thầy tài danh đã có nhiều công sáng tác bài bản và truyền dạy đờn ca trong cộng đồng.

 4. Nhạc mục

Thời nay trong các cuộc chơi đờn ca, người ta không chỉ chơi các bản Cổ nhạc Tài tử ^[5] mà họ còn chơi rất nhiều bản nhạc do các nhạc sĩ cổ nhạc^[6] sáng tác trong các vở diễn sân khấu Cải lương. Những bản nhạc này có cùng âm hưởng, cùng phương thức diễn tấu, cùng thẩm mỹ nghệ thuật với nhạc Tài tử. Ví dụ các bản: Kiều nương, Bá hoa, Giang Tô điểu ngữ, Phong nguyệt và Sương chiều của soạn giả Mộng Vân; các bản Hương xuân hoài cảm, Sa giang diễm khúc, Hận tình ly oán, Thương hải băng sơn của nhạc sĩ cổ nhạc Năm Hưng… Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu, nhiều tài tử bậc thầy vẫn còn băn khoăn khi xếp các bài bản này vào nhạc mục của Đờn ca Tài tử.

Có một nhạc mục mà giới Đờn ca Tài tử toàn Nam Bộ đều thống nhất, đó là nhạc mục Hai mươi bản nhạc Tổ truyền, gọi tắt là Hai mươi bản Tổ.

Trước hết, Hai mươi bản Tổ là những bản đờn khuyết danh nhưng được coi là những bản đờn kinh điển của nhạc Đờn ca Tài tử. Những bản đờn đó đã hội đủ các yếu tố đặc trưng, phong cách đặc trưng của nhạc Tài tử như: hơi, điệu, tiết tấu và cách thức hòa đờn. Giới tài tử miền Đông và miền Tây đã thống nhất phân chia biểu mục Hai mươi bản Tổ thành bốn nhóm:

- Nhóm thứ nhất gồm sáu bản Bắc, tính chất âm nhạc trong sáng, khỏe khoắn, vui vẻ. Đó là các bản: Lưu thủy trường (hoặc Lưu thủy), Phú lục chấn (hoặc Phú lục), Bình bán chấn (hoặc Bình bán), Cổ bản trường (hoặc Cổ bản), Xuân tình chấn (hoặc Xuân tình), Tây Thi trường (hoặc Tây Thi).

- Nhóm thứ hai gồm bảy bản Nhạc (hoặc bảy bản lớn, hoặc bảy bản Hạ), tính chất âm nhạc trang trọng, đĩnh đạc. Đó là các bản: Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc.

- Nhóm thứ ba gồm ba bản Nam, tính chất âm nhạc êm dịu, nhẹ nhàng, đượm một chút buồn man mác. Đó là các bản: Nam xuân, Nam ai, Nam đảo (hoặc Đảo ngũ cung - Song cước).

- Nhóm thứ tư gồm bốn bản Oán, tính chất âm nhạc buồn thương, ai oán nhưng không u ám, sầu não. Đó  là các bản: Tứ đại oán (hoặc Tứ đại), Phụng hoàng, Giang nam (hoặc Giang nam - Cửu khúc) và Phụng cầu.

Cùng với nhạc mục Hai mươi bản Tổ là những bản đờn sáng tác của các thầy nhạc tiền bối lừng danh. Công chúng tôn vinh các thầy là các bậc hậu Tổ của nhạc Tài tử.

Trước hết phải kể đến biểu mục Tám bản Ngự, Năm bản Ngũ Châu do nhạc sư Ba Đợi, nhạc sư Trần Quang Diệm^[7] cùng các nhạc sĩ cổ nhạc miền Đông sáng tác.

- Tám bản Ngự là các bản: Đường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu Quân, ái tử kê, Bát Man tấn Cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ và Quả phụ hàm oan.

- Năm bản Ngũ Châu là các bản: Kim tiền bản, Ngự giá, Hồ lan, Vạn liên, Song phi hồ điệp.

Kế đó phải kể đến biểu mục bốn bản Tứ bửu do nhạc sư Lê Tài Khí (Nhạc Khị) sáng tác. Đó là các bản: Minh Hoàng thưởng nguyệt, Ngự giá Đăng Lâu, Phò mã giao duyên và ái tử kê.

Cùng với những bản đờn nổi tiếng có tác giả trên đây còn phải kể đến bản Văn Thiên Tường của nhạc sư Trần Quang Thọ^[8], bản Tứ bửu liêu thành, bản Liêu Giang…của nhạc sư Lê Văn Chột (Ba Chột)^[9].

Theo cách sắp xếp nhạc mục Tài tử của nhạc sư Nguyễn Văn Thinh (Giáo Thinh) thì nhạc Tài tử còn có các điệu Lý, các lối ngâm thơ và Thập thủ liên hườn (còn gọi là bản Tàu), đó là các bản Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng, Liên hoàn, Bình bán, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã. Ngày nay những bản nhạc này ít thấy chơi trong mỗi buổi Đờn ca Tài tử.

Có một bản nhạc đã trở thành sự kiện âm nhạc trong giới chơi Đờn ca Tài tử và sân khấu Cải lương hồi đầu thế kỷ XX không thể không nhắc đến đó là bản Dạ cổ hoài lang của nhạc sĩ cổ nhạc Cao Văn Lầu. Ông sáng tác bản nhạc này vào năm 1913 ở Bạc Liêu. Và chỉ trong khoảng thời gian rất ngắn, giới chơi Đờn ca Tài tử và giới nghệ sĩ Cải lương đã biến nó thành bản nhạc bất hủ với tên gọi Vọng cổ.

Những nghệ sĩ đóng góp nhiều sáng tạo cho bản Vọng cổ đó là tài tử Lư Hòa Nghĩa, là cô Bảy Phùng Há, cô Ba Bến Tre, Năm Nghĩa, út Trà Ôn, Thành Được, Ngọc Giàu, Bạch Tuyết và rất nhiều nghệ sĩ khác nữa.

Vọng cổ ra đời đã đánh dấu bước phát triển mạnh mẽ các kỹ năng chơi đờn, hòa đờn, kỹ năng ca và hòa ca của giới Đờn ca Tài tử và Cải lương.

Cho đến ngày nay, bản Vọng cổ đã trở thành bản nhạc không thể thiếu vắng, không thể không hát trong mỗi buổi chơi Đờn ca Tài tử. Thậm chí nó luôn là bản nhạc được chơi vào thời điểm kết thúc mỗi buổi chơi đờn ca. Bởi nó - bản Vọng cổ là bản nhạc đã để lại nhiều dư âm, để lại những hẹn hò, để lại những nuối tiếc cho bạn đờn ca tri âm, cho người nghe tri kỷ mỗi khi tiếng song lang gõ tiếng phách cuối cùng chấm dứt buổi chơi đờn ca.

5. Nhạc cụ

Nhạc cụ được sử dụng trong Đờn ca Tài tử là những nhạc cụ truyền thống Việt Nam và cả những nhạc cụ phương Tây được Tài tử hóa.

Đờn kìm, còn gọi là đàn nguyệt, thùng đờn hình tròn, cần đờn dài, gắn chín phím theo thang năm âm. Đờn có hai dây ni-lon mắc dọc cần đờn. Dây trầm gọi là dây Tồn, dây bổng gọi là dây Tang. Tồn và Tang có thể lên cách nhau một quãng 5 (dây Bắc, dây Hò nhất, dây Hò ba); một quãng 4 (dây Hò tư, dây Oán, dây Bắc oán); một quãng 3 (dây Hò năm) hay một quãng 7 thứ (dây Tố lan^[10]).

Đờn đoản, thùng đờn hình tròn, cần đờn ngắn. Đờn gắn mười phím theo thang bảy âm. Hai phím gắn trên cần đờn, tám phím tiếp theo gắn vào mặt đờn. Đờn mắc hai dây, dây trầm là dây Tồn, dây bổng là dây Tang. Tồn - Tang lên cách nhau quãng 5 đúng.

Đờn sến, thùng đờn hình tròn tựa như bông hoa đào sáu cánh. Cần dài gắn 14 phím theo thang 7 âm. Đờn có hai dây: Tồn dây trầm, Tang dây bổng. Tồn - Tang lên cách nhau quãng 4 hoặc quãng 5 tùy theo bản đờn.          

Đờn tam, thùng đờn hình chữ nhật, bốn cạnh khum tròn. Một mặt đờn bịt da trăn, một mặt để trống, cần đờn dài không gắn phím. Đờn có ba dây: Tồn là dây trầm, Tang là dây trung, Tích là dây bổng. Dây Tồn - Tang lên cách nhau quãng 5, dây Tang - Tích lên cách nhau quãng 4.

Đờn tỳ bà, thùng đờn bằng loại gỗ cứng, mặt bưng bằng gỗ ngô đồng, lưng quy cổ phụng. Cần đờn từ trên xuống có bốn gò nhô lên gọi là mả Tứ Thiên Vương. Liền sau mả Tứ Thiên Vương người ta gắn 11 phím theo thang 7 âm. Đờn mắc bốn dây ni-lon có tên gọi Tồn, Tang, Tôn, Tích. Hai dây Tồn - Tang lên cách nhau quãng 4; hai dây Tang - Tôn lên cách nhau quãng 2; hai dây Tôn - Tích lên cách nhau quãng 4.        

Đờn bầu, thân đờn hình hộp dài, mặt bằng gỗ mỏng hơi vồng lên. Vòi đờn làm bằng sừng trâu có gắn bầu cộng hưởng. Đờn có một dây kim loại mắc từ vòi đờn xuống cuối thân đờn. Đờn không có phím. Khi chơi người ta khảy chặn dây để tạo ra các âm bồi.  

Đờn tranh, thùng đờn hình hộp dài, mặt đờn làm bằng gỗ ngô đồng. Dây đờn mắc từ cần đờn qua con nhạn tới trục lên dây. Con nhạn không đặt cố định, không có tác dụng lên dây đờn, nhưng dùng để hiệu chỉnh cao độ và thay đổi thang âm theo bản đờn. Đờn mắc 16 dây, khi lên dây phải căn cứ vào thang âm của bản đờn. Ví dụ khi chơi bản Bắc thì lấy dây hò xư xang xê công líu (tương đương các nốt xòn la đô rê mí trong nhạc phương Tây) và cứ chồng tiếp thang âm đó cho hết 16 dây. Khi chơi bản Nam lấy dây: hò y xang xê công (tương đương các nốt xòn xi đô rê mi trong nhạc phương Tây) và cứ chồng tiếp thang năm âm lên quãng 8 cho hết 16 dây.

Đờn ghi-ta phím lõm, nguồn gốc là đờn ghi-ta của Tây Ban Nha được giới chơi nhạc Tài tử cải biến thành đờn ghi-ta tài tử (hoặc ghi-ta phím lõm). Hình dáng và cách cấu tạo đờn giữ nguyên, riêng khoảng cách giữa các phím đờn được khoét lõm xuống để tiện việc nhấn nhá, đồng thời người ta lên dây đờn theo nhiều kiểu khác nhau để có thể chơi được các điệu, các hơi, các chữ đờn của nhạc Tài tử. Người ta thường mắc bốn hoặc năm dây (không phải sáu dây). Cao độ các dây thường gặp:

- Dây xề bóp có các âm: lìu xê hò xế (tương đương các nốt xòn rê xon rế trong nhạc phương Tây).

- Dây Sài Gòn có các âm: lìu xê hò xế (tương đương các nốt xòn rê la rế trong nhạc phương Tây).

- Dây Tứ nguyệt có các âm: xề hò xê liu (tương đương các nốt là rê la rế trong nhạc phương Tây).

- Dây lai có các âm: lìu xang hò xê líu (tương đương các nốt rề xòn rê la rế trong nhạc phương Tây).

- Dây Ngân Giang có các âm: lìu xê hò xư xế (tương đương các nốt xòn rê xon xi rế trong nhạc phương Tây).

- Dây bán Ngân Giang có các âm: xề liu xê xư xế (tương đương các nốt rề xòn rê si rế trong nhạc phương Tây).

Đờn cò, là loại đờn vĩ kéo. Thùng đờn hình ống, một mặt bưng da trăn. Cần đờn bằng gỗ tròn, không gắn phím. Vĩ kéo làm bằng lông đuôi ngựa. Đờn có hai dây lên cách nhau quãng 5: hò xê hoặc công xang.

Đờn gáo, là loại đờn vĩ kéo. Thùng đờn làm bằng gáo dừa, mặt bưng bằng miếng gỗ xốp mỏng. Cần đờn hình tròn không gắn phím. Vĩ kéo làm bằng lông đuôi ngựa. Đờn có hai dây lên cách nhau quãng 5: hò xê hoặc công xang.

Đờn violon đã được giới chơi nhạc Tài tử sử dụng từ năm 1930 của thế kỷ XX. Khi chơi người ta chuyển đổi cao độ bốn dây đờn thành các dây: hò xang xê liu (tương đương các nốt đồ pha xon đô trong nhạc phương Tây). Hoặc xề hò xang liu (tương đương các nốt xòn đô pha xon trong nhạc phương Tây) để phù hợp với nhạc Tài tử.

Tiêu, nhạc cụ thổi dọc, làm bằng ống nứa khô, đường kính khoảng 2,5cm, dài khoảng 45cm. Tiêu có sáu lỗ bấm cho cao độ theo thang 7 âm. Người ta thường chơi tiêu ở các bản nhạc hơi Nam hoặc hơi Oán vì tiếng tiêu nghe trầm buồn.

Sáo, nhạc cụ thổi ngang, làm bằng ống nứa khô, đường kính khảng 1cm, dài 40cm, có 6 lỗ bấm cho cao độ theo thang 7 âm. Tiếng sáo trong trẻo nên thường sử dụng trong các bản Bắc hơi Bắc hoặc hơi Hạ.

Song lang, là nhạc cụ gõ làm bằng gỗ hình tròn dẹt có gắn một dùi gõ. Song lang tiếng chắc khỏe, vang sáng, dùng để gõ vào hai nhịp cuối của câu nhạc, mục đích giữ nhịp khi hòa đờn, hòa ca.           

Ngoài ra, còn có hai nhạc nhạc cụ mà giới tài tử trước đây thường hay sử dụng đó là đờn măng-đô-lin và đờn ghi-ta Ha-oai. Đờn ghi-ta Ha-oai nay vẫn còn thấy chơi trong nhạc Tài tử, còn đờn  măng-đô-lin dường như không thấy các ban nhạc Tài tử sử dụng nữa.

Khi chơi nhạc Tài tử, đờn ghi-ta Ha-oai chỉ thay đổi cách diễn tấu cho hợp với nhạc Tài tử nhờ vào cách sử dụng khôn khéo cục chặn âm (bloc) của người chơi đờn, còn đờn măng-đô-lin đã được Tài tử hóa bằng cách thay đổi bốn dây kép thành bốn dây đơn, thay đổi cách lên dây từ bốn dây kép xòn, rê, la, mí, thành bốn dây đơn lìu, xang, hò, xê tương đương là, rê, la, mí.

Tuy nhiên với 16 cây đờn liệt kê trên đây, không khi nào các tài tử sử dụng quá 5 cây đờn để chơi trong một buổi đờn ca.

 6. Địa điểm chơi

Theo nhiều nhà nghiên cứu, sinh hoạt Đờn ca Tài tử trước đây bắt đầu là những cuộc chơi trong các lễ hội đình làng. Người chơi đờn ca trong các lễ hội này là các thầy đờn nhạc Lễ. Về sau, loại nhạc này được quần chúng yêu thích, họ đua nhau theo các thầy học chơi đờn ca. Dần dà phong trào chơi đờn ca đã lan rộng khắp hai miền Đông và Tây Nam Bộ. Từ đấy địa điểm chơi đờn ca đã được mở rộng. Nó không còn bị bó hẹp trong khuôn khổ các lễ hội đình đám. Người ta có thể tụ tập nhau chơi đờn ca trong một bữa nhậu lai rai sau một ngày lao động vất vả; có thể rủ nhau  đến  tiệm hớt tóc, tiệm may, lò thợ bạc vừa trau dồi nghệ thuật vừa tập ca hát cho vui. Và ngay cả mỗi dịp quan hôn tang tế, thậm chí lễ mừng tân quan, tân gia, khai bằng, khánh hạ, đám giỗ, đám cưới họ đều có thể tụ tập nhau chơi đờn ca^[11].

Theo Nguyễn Lê Tuyên, thì vào năm 1906 ban nhạc của ông Nguyễn Tống Triều đã sang Pháp trình diễn Đờn ca Tài tử tại Hội chợ thuộc địa Marseille^[12]. Ban nhạc này có rất nhiều tài tử có tay đờn, giọng ca nổi tiếng thời đó như Tư Triều đờn kìm, Chín Hoán đờn bầu, Mười Lý thổi tiêu, Bảy Võ đờn cò, cô Hai Nhiêu đờn tranh và cô Ba Đắc ca. Kế những năm sau, ban nhạc Tài tử của ông Nguyễn Tống Triều còn biểu diễn ở rạp chiếu bóng ở Mỹ Tho và nhà hàng Cửu Long Giang bên cạnh chợ Sài Gòn.

Sự kiện sinh hoạt này đã làm nảy sinh một địa điểm chơi mới - Đờn ca Tài tử chơi trên sân khấu phục vụ khán giả. Vương Hồng Sển mô tả: “Lúc bấy giờ, lối năm 1912, cách chưng dọn sân khấu còn đơn sơ. Cái màn bạc dùng làm tấm phông (fond), kế đó có lót một bộ ván, trước bộ ván để một cái bàn chưn cheo. Hai bên sân khấu có để cây kiểng xem rậm đám và khán giả có cảm giác đứng trước một cái phòng khách hạng trung lưu. Các tài-tử đều ngồi trên bộ ván và mặc quốc-phục xem nghiêm trang”^[13].

Nhiều nhà nghiên cứu coi đây là bước chuyển về chất của nghệ thuật Đờn ca Tài tử. Bước chuyển đó đã tạo đà cho sự hình thành sân khấu Cải lương và cũng tạo đà cho sự hình thành một đội ngũ những tài tử chuyên nghiệp sau này. Những địa điểm chơi mới đã làm cho nghệ thuật Đờn ca Tài tử phát triển mạnh các kỹ năng chơi đờn, kỹ năng ca hát và đặc biệt sự phát triển biểu mục các bản đờn, bài ca. Tuy nhiên sự hình thành địa điểm chơi mới vẫn không làm mất đi những địa điểm chơi truyền thống của Đờn ca Tài tử.

Ngày nay, các trung tâm văn hóa, các nhà văn hóa của các huyện, thị xã và thành phố đều có tổ chức các câu lạc bộ Đờn ca Tài tử. Hoạt động của các câu lạc bộ này tùy thuộc vào các chương trình hoạt động hàng tháng, hàng năm  của các trung tâm và nhà văn hóa. Ngoài ra những người yêu thích chơi Đờn ca Tài tử cũng tự tổ chức thành các nhóm riêng để sinh hoạt đờn ca với nhau, đồng thời cũng để phục vụ đờn ca theo yêu cầu của các tour du lịch và khách mộ điệu bốn phương.

7. Cách chơi

Cho đến ngày nay, giới chơi Đờn ca Tài tử vẫn tuân thủ lối chơi truyền thống - chơi tâm tấu. Để giữ được lối chơi tâm tấu trước hết các tài tử phải chọn được bạn tri âm, tri kỷ. Những người bạn hiểu tính tình của nhau, trọng tiếng đờn của nhau và biết thể hiện tài năng, ngón đờn của mình một cách khiêm nhường nhất, có khả năng đối thoại cao nhất để cùng bạn tri âm trình tấu những bản đờn ăn ý nhất, hay nhất, lôi cuốn người nghe nhất.

GS-TS Trần Văn Khê đã dùng phép Biến dịch, Giản dịch và Bất dịch của Chu dịch để giải thích hiện tượng hòa đờn ca này. Ông nói: “Trong Đờn ca Tài tử có cái lòng bản, những cái biến khúc mà khi đờn tài tử gặp gỡ nhau, đờn tỳ với đờn kìm gặp nhau phải đờn như thế nào, đờn tranh với đờn kìm gặp nhau phải như thế nào. Khi nào mình nhường để cho người kia đờn, khi nào hai cái hòa chung với nhau. Trong khi đối thoại đó, trong khi biểu diễn có thể ngẫu hứng sáng tác ra cái mới thì cái đó là cái chất của Đờn ca Tài tử”^[14].

Còn nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo đã dùng xúc cảm âm nhạc để mô tả cách hòa đờn của hai nhạc sư vang bóng: Năm Vĩnh (đờn kìm), Hai Thơm (đờn violon): “Trong khi đàn, cả hai nhạc sĩ, ai cũng tung ra những độc chiêu rất là kỳ bí. Khi thì ríu rít như tiếng chim hót buổi sáng của violon, lúc buông rơi từng chữ của đàn kìm, làm cho người nghe cảm thấy hai bên chực chờ quật ngã nhau, lôi cuốn khách mộ điệu chuộng cái lối đàn gay cấn, mắc mỏ, phập phòng hồi hộp, chẳng biết ai sẽ quật ngã ai. Quả là kỳ phùng địch thủ”^[15]. Cách mô tả của nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo làm cho người đọc có cảm giác cuộc hòa đờn của của hai nhạc sư Năm Vĩnh và Hai Thơm giống như cuộc chuyện trò của các vị Đạo cốt tiên sinh vậy.

Tuy nhiên, để đạt được âm thanh vi diệu nhất khi chơi đờn ca, giới tài tử đã tìm ra được những nguyên tắc kết hợp âm sắc, tính năng của các nhạc cụ khác nhau một cách khéo léo nhất. Những nguyên tắc đó gồm có: sự kết hợp âm sắc của dây tơ với dây sắt, âm sắc của nhạc cụ hơi với các nhạc cụ dây gẩy dây kéo, âm sắc của nhạc cụ trường âm với nhạc cụ đoản âm; sự kết hợp tính năng của nhạc cụ chơi truyền âm truyền ngón nhanh với tính năng các nhạc cụ chơi những chữ đờn nhấn nhá, thưa âm mà sâu sắc; sự sử dụng hạn chế số lượng nhạc cụ khi hòa đờn hay hòa ca. Thông thường các tài tử hay sử dụng lối chơi hai nhạc cụ, ba nhạc cụ, bốn nhạc cụ, hoặc năm nhạc cụ có âm sắc hòa hiệp là cùng, mà ít khi sử dụng nhiều hơn số nhạc cụ này. Đây là sự chọn lựa nhạc cụ, sự kết hợp âm sắc nhạc cụ rất khôn khéo nhằm đạt được hiệu quả phối khí cao khi hòa tấu một bản đờn.

 8. Cách hòa đờn

Tất cả các bản đờn trong Đờn ca Tài tử đều được xây dựng trên nguyên tắc đóng - mở của lòng bản. Đóng là cấu trúc khung cố định của lòng bản một bản đờn. Mở là “khoảng tự do” giữa các âm, ở lòng bản dành cho các tài tử được phép thêm, bớt. Mở còn là “khoảng tự do” giữa các phách nội, ngoại, ngưng nghỉ, bắt vào cũng như tăng giảm tốc độ khi chơi lòng bản của bản đờn. Nắm chắc nguyên tắc đóng - mở tức là nắm chắc nguyên tắc phát triển lòng bản khi hòa đờn.

Ví dụ: Lòng bản chữ nhạc tám câu, lớp 1 của bản Lưu thủy trường:

Câu 1 -  Xề xáng liu/ xáng u u liu xề / ú liu cộng liu xề xàng liu/

Câu 2 -  Liu cộng xê xang/ xê xang hò xang hò/ hò xự xang xể/ xang cống hò cống xê xang

Câu 3 -  Xê xang xừ xang cống xê xan / líu cong xê xang / xừ xang xang cóng xê / xang xê xể xe xang hò

Câu 4 -  Xừ cóng xê xang /xê xang hò xang hò/ xang xự xê xang hò/ xừ xê cóng cóng xê xang/

Câu 5 -  Xừ cóng xê xang/ xê xang hò xang hò/ xang xự xê xang hò/ xừ xê cóng cóng xê xang/

Câu 6 -  Xừ cong xê xang/ xê xang xự hò xự/ cong xê hò/ hò xừ xê cong xê xang/

Câu 7 -  Hò xừ cóng xê xang/ xang xê xang xừ xang xê/ xừ cóng líu líu/ xê xang xê líu xự/

Câu 8 -  Líu cóng xê xang/ xang xê xự hò xự/ xừ xế xang u/ xế xang ú u liu cộng.

Như vậy, lòng bản được xây dựng trên cơ sở câu nhạc, lớp nhạc, nhịp nhạc, các chữ đờn, thang âm và hơi. Thang âm cóthang âm Bắc, thang âm Nam và thang âm Oán. Hơi có: hơi Bắc, hơi Hạ, hơi Xuân, hơi Ai, hơi Đảo và hơi Oán. Có 10 chữ đờn trong phạm vi quãng 8: hò-liu, xự-ú, xang-xáng, xê-xế, công-cống. Để chơi được các chữ đờn, người chơi đờn phải thành thạo các ngón bấm kỹ thuật như: rung, nhấn rung, nhấn mổ, nhấn mượn hơi, mổ đơn, mổ kép, mổ kềm dây; các cách đổ hột, rung cung của đờn dây cung kéo; các cách chầy hưởng, mổ bấm, bịt, day, chớp, búng, phi, rải. Tùy thuộc khi chơi điệu nào, hơi nào, và chơi bằng cây đờn nào mà người chơi đờn ứng dụng đúng các ngón bấm kỹ thuật phù hợp với hơi đó, điệu đó, cây đờn đó.

Thuộc thấu đáo lòng bản, làm chủ các ngón bấm kỹ thuật là cơ sở để tài tử thăng hoa, biến hóa cách chơi lòng bản. Biến hóa cách chơi lòng bản “là một trong nhiều cách viết âm nhạc khác nhau, mà từ lâu danh từ âm nhạc thế giới đã gọi là hétérophonie (hétéro là dị dạng, biến hóa khác nhau, phonie là âm điệu, giai điệu). Nguyên lý chung đơn giản của cách viết này là các bè (hát hoặc đàn, hay cả hát lẫn đàn) đều là biến thể của cùng một giai điệu, do hiện tượng biến hóa lúc phân lúc hợp trong sự kết hợp các bè ấy với nhau hình thành ít hay nhiều những nhân tố phức điệu”^[16]. Nhóm tài tử bậc thầy Năm Cơ, Văn Vĩ, Bảy Bá đã thực hiện sành sỏi cách sáng tác hétérophonie ngay khi hòa tấu bản đờn: “Năm Cơ đẩy cái tính năng tác dụng, đẩy cái nghệ thuật chữ nghĩa, nhịp nhàng, âm thanh của cây đờn sến tuyệt vời. Văn Vĩ là một danh cầm (đệ nhất lục huyền cầm), cứ đi tới đâu ở làng quê nào nghe người ta cầm cây ghi-ta (phím lõm) lên là người ta đờn những cái thòng, những cái vô của Văn Vĩ. Tiếng đờn tranh của Bẩy Bá trong những cái hòa tấu, cái độc tấu, đặc biệt là những cái thòng, những cai láy dứt câu một qua câu hai 8 nhịp, 12 nhịp đó là tuyệt vời của những cái chữ đờn”^[17].

Nguyên tắc đóng - mở trong lòng bản của nhạc Tài tử là chìa khóa giúp các tài tử có thể dễ dàng thăng hoa khi hòa đờn mà không bao giờ lệch nhau về nhịp phách, lệch nhau về câu cú, lệch nhau về điệu và hơi. Nguyên tắc đóng - mở giúp các tài tử tri âm dễ dàng thể hiện tài năng của mình, thi thố kỹ năng chơi đờn của mình với các bạn đờn trong mỗi dịp đờn ca. Vận dụng tài tình cách đóng - mở của lòng bản, các tài tử sẽ dễ dàng chơi ngẫu hứng thành những giai điệu mới, làm cho nhạc Tài tử luôn mới trên những bài bản cũ trong mỗi buổi chơi đờn ca, biểu diễn đờn ca. Nhờ vậy mà nhạc Tài tử có sức sống lâu bền.

9. Câu rao (Dạo)

Trước khi vào chơi bản đờn, người ta thường chơi những câu nhạc tự do, gọi là câu rao (dạo). Câu rao có thể dài hoặc ngắn tùy thuộc vào từng lúc chơi và lối chơi. Nếu ngồi một mình với cây đờn, người ta thường chỉ chơi những câu rao và chỉ những câu rao mới đủ chỗ để người chơi đờn thả hồn mình vào âm nhạc. Câu rao lúc đó mới đúng là tiếng tơ lòng của người chơi nhạc Tài tử. Còn khi hòa đờn, câu rao có vai trò rất đặc biệt.

Trước hết nó là câu nhạc giúp các tài tử so dây cao độ cho ăn nhập với nhau trước khi chơi bản nhạc. Sau đó nó là tín hiệu thông báo về cao độ, về điệu và hơi của bản nhạc sẽ chơi tới các bạn đờn, người ca. Cuối cùng câu rao là câu nhạc gợi cảm, gợi sự tập trung của người chơi và cả người nghe trước lúc vào bản đờn.

GS Trần Văn Khê đã viết: “Nghe rao, nghe dạo thú vị hơn nghe đờn bài nếu gặp người đờn hay và biết để hồn của họ vào chữ đờn trong lúc ấy…Người ngoại quốc bất luận Âu, á, đều thích nghe rao đờn Việt. Người nhạc công không bị nhạc khúc hay tiết-điệu chi phối, nhưng phải biết rao hơi nào ra hơi nấy, và tùy theo lúc, theo điệu, theo người nghe mà đờn, mỗi lần rao là mỗi lần dựa theo câu rao cũ mà sáng tác câu mới. Như thế thì câu rao câu dạo mới có tánh chất đặc biệt của nó…”^[18].

Tuy nhiên, xét về mặt cấu trúc âm nhạc, câu rao là thành phần không thể thiếu trong cấu trúc một bản nhạc Tài tử hoàn chỉnh (một cấu trúc bất thành văn nhưng thành tập tục). Câu rao là khúc nhạc tự do. Các tài tử dựa trên điệu và hơi của bản nhạc định chơi, đan nhau sáng tác ngẫu hứng các tuyến giai điệu phóng khoáng, nhịp độ khi khoan thai, khi dồn dập, lúc buông lơi, khi xiết chặt để tạo ra một đoạn nhạc tự do mang nhiều yếu tố phức điệu.

Câu rao kéo dài đến độ cần thiết sẽ làm cho người nghe có cảm giác đón đợi một sự thay đổi. Đến khi ba tiếng song lang 2 cấp 1 khoan vang lên, đờn tranh lướt ngón trên 16 dây, các cây đờn bắt vào phần bài chính. Phần bài bản chính cho cảm giác “khác lạ” với câu rao bởi tiết tấu và nhịp điệu cố định. Như vậy, sự tham gia của câu rao trước khi vào bản đờn đã tạo cho bản đờn có cấu trúc hai phần: phần âm nhạc có nhịp điệu tự do và phần âm nhạc có nhịp điệu cố định. Thiếu một trong hai phần đó sẽ không thể có bản nhạc Tài tử hoàn chỉnh.

 10. Điệu và hơi

 Điệu và hơi là hai thuật ngữ rất riêng của nhạc Tài tử Nam Bộ. Có thể đánh giá đây là hai thuật ngữ có tính lý thuyết về âm nhạc học cổ truyền, mà khi nói đến nó là các tài tử đã biết phải thực hiện nó như thế nào khi hòa đờn.

Mặc dù lý thuyết điệu và hơi chưa thành văn trong các “giáo trình” dạy đờn của các thầy đờn cổ nhạc, nhưng xưa nay khi dạy học trò chơi những bản đờn các thầy đờn đã phải cung cấp cho trò những cảm nhận, những phương cách để thể hiện đúng đắn bản chất của hơi trong điệu và điệu có hơi. Nhờ vậy mà nhạc Tài tử đã giữ được phong cách thuần nhất suốt hơn trăm năm nay.

Ngày nay, nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc học ở Việt Nam và một số học giả ở nước ngoài đã bỏ nhiều công sức nghiên cứu về nội hàm khoa học của hai thuật ngữ này. Bước đầu họ cũng đã thu lượm được một số kết quả đáng kể.

Vũ Nhật Thăng viết: “Điệu không tồn tại một cách độc lập mà tiềm ẩn trong hơi” và “Hơi được xác định bởi bốn yếu tố: thang âm, chữ đàn và nét nhạc đặc trưng”^[19].

Bùi Trọng Hiền viết: “Hơi là một hệ thống các yếu tố biểu cảm của nhạc thanh mang tính quy luật đặc thù. Mỗi loại hơi đều tạo nên những cảm giác có tính chất riêng biệt và độc đáo. Nhờ đó người ta có thể nhận thức được màu sắc âm nhạc khác nhau” ^[20].

Tô Vũ viết: “Hơi trong điệu (điệu có các hơi), hơi được tạo ra bởi các ngón mổ, rung và sự xê dịch trục âm”^[21].

Nguyễn Thị Mỹ Liêm viết: điệu “là “điệu thức”, là hệ thống âm thanh với những cách thể hiện đặc trưng được thành lập theo một nguyên lý xác định, làm cơ sở, đặc điểm chung để xác định tính chất của bài - đó là “hơi”^[22]. 

Kiều Tấn viết: “Trung tâm của hơi là “điệu thức” (điệu) (có âm rung hoặc âm biến). Ngoài ra, chung quanh nó còn có các thành tố khác mà tùy trường hợp sẽ được tính vào, như: âm hình đặc trưng, bậc dựa của giai điệu, bậc kết tạm, âm tô điểm, sự kết hợp giao thế với “chuyển hệ”, kết hợp chuyển hò tạm, kết hợp “điệu thức” (système modal) chủ đạo của bài mới tạo thành hơi”^[23].

Những lý giải có tính định nghĩa trên đây phần nào cũng đã làm sáng tỏ được nội hàm của thuật ngữ điệu và hơi trong nhạc Tài tử. Vậy trong nhạc Tài tử có bao nhiêu điệu và có bao nhiêu hơi?

Nhạc Tài tử có ba điệu là: điệu Bắc, điệu Nam, và điệu Oán; có bảy hơi là: hơi Bắc, hơi Hạ (hơi Nhạc), hơi Quảng, hơi Xuân, hơi Ai, hơi Đảo và hơi Oán. Bảy hơi được phân bố như sau: điệu Bắc có ba hơi là: hơi Bắc, hơi Nhạc (hoặc hơi Hạ) và hơi Quảng; điệu Nam có ba hơi là: hơi Xuân, hơi Ai và hơi Đảo; điệu Oán chỉ có hơi Oán.

Khi chơi bản đờn theo điệu nào các tài tử phải sử dụng các ngón bấm kỹ thuật khác nhau để tạo ra hơi và điệu ấy. Dĩ nhiên, rất nhiều các ngón bấm kỹ thuật như: rung, nhấn rung, nhấn mổ, nhấn mượn hơi, mổ đơn, mổ kép, mổ kềm dây; các cách đổ hột, rung cung của đờn dây cung kéo; các cách chầy, hưởng, mổ bấm, bịt, day, chớp, búng, phi, rải, khi chơi phải phù hợp với từng cây đờn. Từ đó mới tạo được ra các hơi khác nhau cho từng điệu.

Hơi sẽ tạo tính chất âm nhạc cho điệu như: vui, buồn, ai oán, nghiêm trang… Có thể nói một cách hình ảnh: điệu là vật liệu, hơi là cách thức biến vật liệu đó thành tác phẩm nghệ thuật. Vậy thì hơi là linh hồn của điệu. Điệu cộng với hơi mới có thể hình thành một bản nhạc Tài tử. Đây có thể coi là điểm mấu chốt tạo ra phong cách riêng của nhạc Tài tử Nam Bộ.

11. Nhạc Tài tử - nhạc Cải lương

Ngày nay giới nghiên cứu sân khấu Cải lương dường như đều thống nhất với nhau rằng: sự khởi đầu để hình thành sân khấu Cải lương có gốc gác từ nhạc Tài tử, mà cụ thể là từ lối ca tài tử có ra điệu bộ (sau gọi là “Ca ra bộ”). Người đầu tiên trình diễn ca tài tử có ra điệu bộ trên sân khấu là cô Ba Đắc ở Mỹ Tho. Khi ca bản Tứ đại oán, một mình cô đã diễn ba vai Bùi Kiệm, Bùi Ông và Kiều Nguyệt Nga.

Ca ra bộ ra đời nhanh chóng được quần chúng đón nhận và cũng nhanh chóng được giới tài tử cách tân, phát triển cao hơn, trình diễn có tính sân khấu hơn, tiêu biểu là thầy Năm Tú đã đặt tên cho ban nhạc Tài tử của mình là Ban hát Cải lương. Từ Cải lương ở đây phải được hiểu là sự thay đổi cách chơi, sự thay đổi phương thức trình diễn từ không sân khấu lên sân khấu và cả sự thay đổi cách viết nội dung lời ca chứ chưa thực sự là sân khấu Cải lương. Song đấy có thể coi là những nụ mầm đầu tiên tiến tới hình thành sân khấu Cải lương sau này. Cho tới năm 1920 khi sân khấu Cải lương chính thức ra đời^[24] và phát triển thì các soạn giả tuồng Cải lương, các tài tử của sân khấu Cải lương vẫn không rời bỏ nhạc mục của Đờn ca Tài tử, vẫn không rời bỏ cách sáng tác nhạc theo đúng nguyên tắc cấu trúc của nhạc Tài tử, vẫn không rời bỏ cách diễn tấu nhạc Tài tử. Chỉ có điều trong mỗi vở diễn, họ phải ca, phải đờn những bản nhạc Tài tử phù hợp với tính cách nhân vật trong từng tình huống kịch, chứ không ca trọn vẹn một bản nhạc Tài tử như khi chơi “thính phòng”. Và cũng để đáp ứng nhu cầu kịch tính trong các bản nhạc Tài tử, các nghệ sĩ Cải lương đã sân khấu hóa các bản nhạc Tài tử bằng cách thêm vào trước bản nhạc một đoạn ca tự do không nhịp điệu cố định (nói lối) để thỏa mãn tính xung đột kịch trong âm nhạc.

Sự thật thì từ khi sân khấu Cải lương ra đời đã sản sinh ra nhiều nhạc sư, nhiều danh ca, danh cầm chơi nhạc Tài tử lừng danh. Những tên tuổi như Phùng Há, Năm Phỉ, Ba Huôi, Tư Sạng, Ngọc Sương và nhiều tài tử khác là những người hoạt động nghệ thuật chuyên nghiệp. Họ luôn luôn phải khổ luyện, phải sáng tạo, phải làm mới cách hát, ngón đờn, chữ đờn của mình trong từng đêm diễn. Sự khổ luyện, sự sáng tạo nghệ thuật ấy đã biến họ thành những người điêu luyện trong trình diễn và nhạy bén trong sáng tạo làm phong phú thêm cho nghệ thuật Đờn ca Tài tử.

Do vậy, Đờn ca Tài tử và sân khấu Cải lương là hai thể loại nghệ thuật khác nhau nhưng lại thường được gọi gộp là nhạc Tài tử - Cải lương. Kiều Tấn viết: “Ngày nay, trong một buổi đàn ca Tài tử, người ta có thể sử dụng qua lại bất kỳ bản nào của sân khấu Cải lương; do đó, nhạc mục của nhạc Tài tử cũng có thể là nhạc mục của nhạc Cải lương và ngược lại. Như vậy, ranh giới bài bản giữa nhạc Tài tử và nhạc Cải lương coi như không còn. Và nếu như vậy, thì về mặt điệu thức, giữa nhạc Tài tử và nhạc Cải lương cũng sẽ không có gì để phân biệt”^[25]. Vì lý do đó, ngày này nhiều người vẫn thường hạy gọi gộp nhạc Tài tử - Cải lương làm một. Và sự thực nó cũng đã là như vậy.

 12. Các tài tử bậc thầy hiện nay

 Sau các bậc hậu Tổ như Ba Đợi, Nhạc Khị, Kinh Lịch Trần Quang Quờn, Trần Quang Thọ, Trần Quang Diệm… thì những nghệ danh tài tử nổi tiếng tiếp đó là Giáo Thinh, Năm An, Tư Nghi, Bảy Triều, Hai Phát, Sáu Tửng, Mười Tiểng, Mười Còn, Chín Trích, Năm Cao và nhóm Bảy Bá, Văn Vĩ, Năm Cơ (nhóm này đã được dân mộ điệu vinh danh là nhóm “Tam hùng” bởi lối hòa đờn điệu nghệ và nhiều sáng tạo của họ).

Ngày nay đang còn đó nhiều nhạc sư cùng thời với họ, là những đỉnh cao của nhạc Tài tử thế kỷ XXI. ở thành phố Hồ Chí Minh có Bảy Bá đờn kìm, Nguyễn Vĩnh Bảo đờn tranh, Ba Tu đờn kìm, Văn Giỏi đờn ghi ta phím lõm; ở Bình Dương có Tư Còn đờn kìm; ở Cà Mau có Ba Vinh đờn kìm; ở Đồng Tháp có Nguyễn Văn Ni (Hai Ni) đờn kìm… Lớp đàn em sau họ có nhiều tài tử nổi tiếng khác như: ở Thành phố Hồ Chí Minh có út Tỵ đờn cò, Hoàng Cơ Thụy đờn tỳ và đờn tranh, Thanh Hải đờn tranh, Huỳnh Khải đờn kìm, Đoàn Văn Dũng đờn bầu và ống tiêu; ở Bạc Liêu có Phạm Văn Loan (Tư Loan) đờn kìm; ở Cà Mau có Huỳnh Viết Văn (Trường Giang) đờn ghi-ta phím lõm, ở An Giang có Thiện Vũ đờn kìm cùng nhiều tài tử khác đang có những hoạt động tích cực để biểu diễn và truyền dạy Đờn ca Tài tử trong đời sống cộng đồng.

 13. Truyền dạy, phát huy và phát triển

 Theo truyền thống, xưa nay nhạc Tài tử được trao truyền theo phương pháp truyền ngón, truyền nghề. Theo cách này, thầy dạy trò từng câu, từng chữ trong trong mỗi bản đờn. Tuy nhiên, người muốn chơi đờn phải tìm thầy xin học, cũng có nhiều nhà giàu thường đón thầy về ăn ở tại gia để dạy đờn cho con cháu. Thoạt đầu thầy thử năng khiếu để chọn trò. Trò được thầy nhận dạy sau này có thể trở thành đệ tử của thầy hoặc cũng có thể là người bạn tâm giao của thầy. Học đờn Tài tử, hay trao truyền cách chơi đờn Tài tử có nhiều khác biệt với các thể loại nhạc dân gian khác. Nhạc Tài tử phải có thầy dạy dỗ nghiêm túc. Câu thành ngữ “không thầy đố mày làm nên” thể hiện rất rõ ràng trong nhạc Tài tử.

Tới những năm 50 thế kỷ XX, một cách thức học Đờn ca Tài tử thứ hai đã ra đời ở Nam Bộ. Đó là việc Viện Quốc gia Âm nhạc Kịch nghệ Sài Gòn đã mở khoa đào tạo nhạc cổ truyền Việt Nam với tên gọi Ban giảng - huấn nhạc cổ truyền Việt Nam. Các nhạc sư tham gia giảng - huấn nhạc miền Nam trong giai đoạn này là các ông: Nguyễn Văn Kỷ (Chín Kỳ), Huỳnh Văn Biểu (Hai Biểu), Hà Văn Tân (Chín Trích), Võ Văn Khuê, Cao Hoài Đông (Giáo Đông), Trần Công Sính, Nguyễn Vĩnh Bảo, Chín Tâm, Trương Văn Đệ (Bảy Hàm), Nguyễn Thế Huyện (Tư Huyện), Phạm Văn Nghi, Lê Văn An, Nguyễn Văn Thinh, Nguyễn Đình Nghĩa và các bà: Hồ Thị Bửu, Hồ Tuyết Lan (cô Mười Tân Châu)^[26]. Nhiều học sinh tham gia các khóa học của Ban giảng - huấn sau này đã trở thành các thầy dạy nhạc Tài tử trong các cơ sở đào tạo âm nhạc và nghệ thuật khắp các trường ở Nam Bộ ngày nay như: Trường Trung cấp, Cao đẳng Văn hóa nghệ thuật các tỉnh, Đại học Văn hóa nghệ thuật thành phố Hồ Chí Minh và đặc biệt là Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh.

Cùng với việc truyền nghề, nhiều nhạc sư cổ nhạc đã bỏ công viết các tài liệu giảng dạy Đờn ca Tài tử, để truyền bá Đờn ca Tài tử trong cộng đồng^[27]. Trước hết phải kể đến cuốn sách Ca nhạc cổ điển của nhạc sư cổ nhạc Trịnh Thiên Tư. Sách được xuất bản vào năm 1962. Nội dung cuốn sách chia làm tám phần đã thể hiện sự hiểu biết sâu sắc của tác giả về nhiều lĩnh vực trong Đờn ca Tài tử. Xin điểm một số phần chính: Phần II: Trâng thuyết, có các tiểu mục:  Chữ nhạc - Cách thử dây đờn - Cách lên dây đờn - Âm điệu các loại - So sánh phím nhạc và chữ nhạc khác nhau trong mỗi cách lên dây - Nhận xét sơ lược về căn bản và mạch lạc các bản Bắc và Nam các phần - Những kí hiệu trong bản nhạc. Phần VI: Luận về nhạc lý cổ điển mới sáng chế. Phần X: Nhạc cổ điển cải tiến. Phần XII: Cách soạn lời ca. 

Tới cuối năm 1971, nhạc sư cổ nhạc Năm Hưng đã soạn xong bộ sách Cổ nhạc tầm nguyên. Tập đầu của bộ sách đã được tác giả hoàn thành và xuất bản năm 1958.

Năm 1995, Nhà xuất bản Văn Nghệ thành phố Hồ Chí Minh cũng đã xuất bản cuốn Cổ nhạc tổ truyền nguyên lý của nhạc sư cổ nhạc Nguyễn Văn Ngưu (Hai Ngưu).

Tháng 11 năm 2003, Trung tâm Văn hóa - Thông tin tỉnh Long An xuất bản sách Thử tự học đờn tranh của nhạc sư cổ nhạc Nguyễn Vĩnh Bảo.

Năm 2005, nhạc sư cổ nhạc Tăng Phát Vinh đã biên soạn cuốn Đờn ca Tài tử và sân khấu Cải lương làm tài liệu hướng dẫn các môn đệ. Mở đầu cuốn sách ông viết: “Tôi biên soạn các bài bản, phân nhịp nhàng và mô phạm rõ ràng, xem bản đờn là đờn và ca được. Đành rằng không được đầy đủ lắm, nhưng cũng có thể một phần nào giúp cho các bạn xem lấy nó cũng như vị thuyền trưởng lúc ra khơi mà sẵn trong tay có chiếc la bàn vậy”.

Nhạc sư Nguyễn Tấn Nhì (Nhị Tấn) đã viết cuốn Nhạc Tài tử Nam Bộ tài liệu lưu hành nội bộ của Trung Tâm Văn hóa quận 8, thành phố Hồ Chí Minh.

Nhạc sư Sáu Thinh biên soạn cuốn Bản nhạc. Cuốn này hiện đang được lưu giữ tại nhà Bảo tàng Vĩnh Long.

Và cũng còn rất nhiều sách và tài liệu chép tay khác của nhiều nhạc sư cổ nhạc ở Nam Bộ mà chúng tôi chưa có dịp được tiếp cận.

Cùng với sách xuất bản và tài liệu chép tay, còn có một nguồn tư liệu gián tiếp đến cách truyền bá nhạc Tài tử đã xuất hiện ở Nam Bộ từ rất sớm đó là sự ra đời của các dĩa nhạc. Trong cuốn Hồi ký 50 năm mê hát, 50 năm Cải lương… Vương Hồng Sển^[28] cho biết: “Vào năm 1938 hãng dĩa Béka đã xuất bản nhiều dĩa hát của các tài tử nổi tiếng của sân khấu Cải lương. Đồng thời họ cũng đã “thâu dĩa một nhóm danh ca tài-tử không đứng trên sân khấu Cải lương nhưng ăn đứt trong các điệu ca “thính phòng”: bốn dĩa “Gió bạt lạnh lùng” với cô Hai Đá ca Vọng-cổ; cô Ngọc Nữ ca Xuân-tình và ca Bình-bán-chấn. Một dĩa tuồng Thương ai với cô Ngọc Nữ ca tương-tư có cò, kìm phụ họa. Một dĩa tuồng Đêm khuya với cô Ngọc Nữ ca xàng-xê (kìm,violon). Hãng Béka cũng đã thâu ba dĩa hòa năm cây đờn: tranh, cò, kìm, tiêu, chuông, đó là các dĩa Tứ-đại-oán; Văn-thiên-tường - Khốc-hoàng-thiên; Nam-xuân - Xuân-nữ. Thu một dĩa hòa tấu ba cây đờn tranh, kìm, violon bản Vọng cổ (lớp trước và lớp sau); một dĩa độc tấu violon bản Tây Thi và Xuân nữ; một dĩa độc tấu đờn kìm bản Hội Ngươn tiêu; một dĩa độc tấu đờn tranh bản Lý chuồn Chuồn, Tứ đại oán; một dĩa độc tấu đờn cò Bài hạ; một dĩa độc tấu đờn tranh bản Phú lục. Những năm sau đó và cho đến ngày nay các hãng dĩa nhạc đã xuất bản rất nhiều các dĩa hát Cải lương và nhạc Tài tử”.

Tại nước ngoài hãng Ocora-Radio France đã ra dĩa hát Việt Nam - Tradition du Sud par Nguyen Vinh Bao et Tran Van Khe  (Việt Nam - Truyền thống miền Nam do nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo và GS Trần Văn Khê) giới thiệu. Dĩa hát Việt Nam, Le đàn tranh Musiques d’hier et d’aujourd’hui (Việt Nam, đàn tranh - âm nhạc quá khứ và hiện tại) do Hải Phượng và GS Trần Văn Khê giới thiệu. Đây là những dĩa hát có hiệu quả trực tiếp tới việc giới thiệu nhạc Tài tử ra khắp thế giới. Và chắc chắn còn rất nhiều các chương trình khác đã được thu dĩa ở hải ngoại mà chúng tôi không có được tư liệu để giới thiệu trong bài viết này.

Nếu so sách các phương thức truyền nghề của giới Đờn ca Tài tử với cách truyền nghề của nhiều hình thức âm nhạc cổ truyền khác ở Việt Nam, rõ ràng cách truyền nghề của giới chơi Đờn ca Tài tử đã hoàn thiện hơn, hiệu quả hơn rất nhiều. Nhờ vậy, chỉ chưa đầy 50 năm ra đời, tới những năm 40 thế kỷ XX Đờn ca Tài tử không chỉ phát triển khắp các tỉnh thành Nam Bộ mà nó còn lan tỏa ta khắp các tỉnh miền Trung và cả ở Hà Nội và một số tỉnh thành ở đồng bằng Bắc Bộ.

 14. Những đóng góp của Đờn ca Tài tử cho văn hóa Việt Nam

 Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, văn hóa, âm nhạc phương Tây đã xâm nhập vào đời sống của người dân Việt Nam. Trường dạy nhạc Tây mở ra ở Sài Gòn và Hà Nội, các nhà giàu có cho con theo học nhạc Tây; các quán bar, phòng trà mở dĩa nhạc Tây; các ca sĩ hát nhạc Tây; các rạp chiếu bóng chiếu phim Tây… Đờn ca Tài tử ra đời đúng thời điểm đó là tiếng tự tình dân tộc, tiếng nói nhẹ nhàng có khả năng tập hợp quần chúng tham gia để bảo vệ văn hóa và âm nhạc truyền thống Việt Nam. “Điều đáng nói nhất đối với âm nhạc Tài tử là nó không phải chỉ để mua vui, mà chính là nguồn đạo lý ở đời”^[29]. “Một ngày vất vả trên đồng ruộng, sông nước, chiều xuống kéo đôi người bạn ngồi trên phản gỗ nhậu lai rai, rồi đờn hát tới khuya. Một em bé chào đời, bạn bè kéo tới đờn ca, là món quà mừng hạnh phúc gia chủ. Và cả những dịp cưới xin, tân gia, cúng giỗ các tài tử là bạn hữu bốn phương cũng kéo về đờn ca cho rôm đám”^[30]. Đờn ca Tài tử đã trở thành chất keo gắn kết tình cảm cộng đồng, gắn kết ý chí cộng đồng. Nhờ thế mà họ đã giữ gìn, phát huy được truyền thống yêu nước thương nòi, truyền thống thương người như thể thương thân mà vượt qua được những lúc gian nan nhất của đời sống, gay cấn nhất của lịch sử.

Đờn ca Tài tử ra đời là sự hoàn thiện thể loại nhạc không lời giải trí cổ truyền Việt Nam; là sự ra đời các khái niệm: thang âm, điệu, hơi, câu nhạc, lớp nhạc, các kỹ thuật chơi đờn vô cùng phức tạp và vi diệu mà trước đấy cổ nhạc Việt Nam chưa đạt tới; là sự Việt Nam hóa hoàn chỉnh cây đờn ghi-ta Espagnol thành đờn ghi-ta phím lõm; làm nảy sinh hình thức sân khấu truyền thống thứ ba: sân khấu Cải lương sau sân khấu Tuồng và sân khấu Chèo.

Với ý nghĩa văn hóa đó, Đờn ca Tài tử thực sự xứng đáng đứng trong bảng danh sách các di sản văn hóa truyền thống Việt Nam. Và cũng hoàn toàn xứng đáng để UNESCO công nhận Đờn ca Tài tử là “Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại”.

SÁCH VÀ TÀI LIỆU THAM KHẢO
 

 

1. Đại Nam thực lục (2002), Viện Sử học, Nxb Giáo dục.

2. Từ điển địa danh thành phố Sài Gòn - Hồ Chí Minh, Nxb Trẻ.

3. Tìm hiểu đặc trưng di sản văn hóa, văn nghệ dân gian Nam Bộ (2004), Hội Văn nghệ dân gian, Trường Đại học Cần Thơ, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

4. Hỏi đáp về Sài Gòn, thành phố Hồ Chí Minh, 2006, Nxb Trẻ.

5. Hồi ký Trần Văn Khê (2001), tập I, II, III, Nxb Trẻ.

6. Hồi ký của GS Minh Phụng Michel, sáng lập viên, nguyên Giám đốc Viện Quốc gia Âm nhạc Kịch nghệ Sài Gòn (tài liệu do ông Tám Kỳ cung cấp).

7. Thang âm, điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam (2003), Viện Văn hóa nghệ thuật thành phố Hồ Chí Minh.

8. Đinh Xuân Định, Sổ tay địa danh Việt Nam, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội.

9. Huỳnh Quốc Thắng (2003), Lễ hội dân gian ở Nam Bộ, Viện Văn hóa & Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

10. Nguyễn Thị Minh Ngọc, Đỗ Hương: Sân khấu Cải lương ở thành phố Hồ Chí Minh. Nxb Văn hóa Sài Gòn.

11. Trần Phước Thuận, Tác giả cổ nhạc Bạc Liêu. Nxb Văn hóa - Thông tin.

12. Nguyễn Vĩnh Bảo, Nhạc sĩ vang bóng một thời - Điểm qua một số nhạc sư (tài liệu do ông Tám Kỳ cung cấp).

13. Vũ Nhật Thăng (1998), Thang âm nhạc Cải lương - Tài tử, Viện Âm nhạc xuất bản.

14. Vũ Nhật Thăng (1993), Một cách hiểu về điệu và hơi trong nhạc Cải lương - Tài tử, Tạp chí Âm nhạc, số 3.

15. Võ Thanh Tùng (2001), Nhạc khí các dân tộc Việt Nam. Nxb Âm nhạc.

16. Trần Văn Khê (1969), Vài cái hay cái dở trong nhạc Việt (Lối ca Huế và Đờn ca Tài tử), Tạp chí Bách Khoa, số 302.

17. Trần Văn Khê (1961), Lối “ca Huế” và lối “nhạc tài tử”, Tạp chí Bách Khoa, số 101, 102.

18. Trần Văn Khê (1978), Thử tìm vài nguyên tắc trong cách tạo từ ngữ về âm nhạc trong các nước châu á, Tập san Khoa học xã hội, số 4, tháng 8.

19. Hoàng Đạm (2003), Hòa tấu biến hóa lòng bản âm nhạc cổ truyền người Việt. Viện Âm nhạc.

20. Trương Bỉnh Tòng (1990), Quá trình phát triển của bản Vọng cổ. Nghiên cứu Nghệ thuật, số 5.

21. Nguyễn Văn Ngưu (tự Hai Ngưu) (1995), Cổ nhạc Tổ truyền nguyên lý. Nxb Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh.

22. Nhị Tấn (1997), Nhạc Tài tử Nam Bộ, Trung tâm Văn hóa quận 8 thành phố Hồ Chí Minh (lưu hành nội bộ).

23. Vương Hồng Sển (2007), Hồi ký 50 năm mê hát – 50 năm Cải lương. Nxb Trẻ.

24. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2011), Góp phần nghiên cứu Đờn ca Tài tử Nam Bộ, Nxb Âm nhạc.

 

 

Ngày Tòa soạn nhận bài:   17-9-2013

Ngày phản biện đánh giá:  20-9-2013

Ngày bài báo đu­­­­­­ợc đăng:   3-1-2014